Arte e Cultura

Recensione del libro di Biagio Cardia‏: “Alla ricerca della tomba di Antonello da Messina”

Ho letto il libro Biagio Cardia, che raccoglie le varie ipotesi sull’ubicazione della tomba di Antonello da Messina. Biagio, così mi piace chiamarlo, in quanto mio “antico” compagno di scuola elementare al Principe di Piemonte, ha fatto un’opera meritoria, che si aggiunge a quelle che su questo argomento, hanno ricercato e scritto, dimostrando, lui, pittore e fotografo raffinato, il suo amore per questa città di Messina, che anche nel nome e nel ricordo del Grande Antonello, cerca vie di riscatto e di ripresa culturale, sociale ed economica, che oramai non può ritardare, pena la definitiva decadenza e marginalizzazione.
Il libro è un compendio di ricerche e testimonianze, che arricchiscono la conoscenza di chi legge sul periodo della vita di Antonello da Messina, sull’arte antonelliana, su aspetti inediti della sua vita privata ed anche famigliare, sul suo rapporto con la città di Messina e con la Religione.

Biagio Cardia

Quasi sicuramente, non si riuscirà mai a trovare una tomba di Antonello da Messina, ma, oramai, è assodato che il Grande pittore sia morto ed abbia trovato sepoltura a Messina, e questo fatto chiude per sempre l’ipotesi veneziana, sostenuta a suo tempo da Giorgio Vasari nella sua:”Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori “pubblicato nel 1550, in cui si accreditava che Antonello fosse stato sepolto a Venezia, in base ad una lapide trascritta, in cui non si evidenzia il posto di sepoltura, lapide sicuramente letta a Messina, nella chiesa di Santa Maria del Gesù Superiore, al Ritiro.A me la questione centrale irrisolta sembra questa, poichè tutto si deve imperniare sul fatto che non vi è stato mai un vero e proprio monumento funerario ad Antonello in nessuna chiesa messinese, nessuna testimonianza storica ci parla di ciò, ma…nessuno ci parla di una lapide, vicina alla sepoltura comune o alla cripta della chiesa stessa, ed allora IO FACCIO UN’IPOTESI :

IL GIALLO DELLA LAPIDE TRAFUGATA

Si sa che quando un personaggio noto o facoltoso, veniva inumato col voto dell’umiltà e della povertà, come dettò Antonello, nel testamento, i famigliari, ponevano in prossimità della sepoltura, fosse essa Cripta o fossa comune, una piccola lapide di marmo con i dati identificativi del personaggio stesso, data di nascita e morte, luogo di nascita e morte…ma se qualcuno avesse avuto l’intenzione, per ragioni di campanilismo di scombinare le carte come fece il Vasari nel suo scritto succitato, la lapide identificativa si doveva trafugare e fare scomparire, qualcuno venne da Venezia e rubò la lapide, l’asportò, poichè pensava che fosse l’unico documento pubblico attestante la sepoltura a Messina, io immagino, quasi vedo un marinaio veneziano che furtivamente asporta la listella di marmo e la fa scomparire sul legno veneziano in partenza per Venezia…
Questa potrebbe essere una spiegazione al fatto che non ci sia stata tramandata nessuna testimonianza di una iscrizione, non pensiamo ad un monumento funebre, sarebbe stato impensabile, dato che Antonello dettò il modo così umile di volere essere sepolto…questa è materia di scrittori o sceneggiatori, l’argomento e l’episodio è abbastanza suggestivo per farne un racconto o una sceneggiatura teatrale.

Antonio Cattino

I Crocifissi messinesi del XV e XVI secolo

Bottega del Pilli, Crocifisso, sec. XVI (prima del restauro). S. Filippo Superiore - Messina - chiesa parrocchiale

L’uso di ornare le chiese e principalmente l’arco trionfale delle cattedrali con croci dipinte o a rilievo, trova una grande fioritura in Sicilia nel corso del XV secolo e nella prima metà di quello successivo.
Il Crocifisso a rilievo, testimoniato dalle opere sopravvissiute e dalle citazioni archivistiche, appare più usuale lungo la fascia del versante tirrenico dell’Isola con particolare frequenza nell’area del Valdemone; esso è realizzato in legno, e misura o solo in mistura secondo i canoni diffusi dalla cultura cosmopolita del gotico internazionale menzionata in diversi studi specifici. Gli esemplari superstiti presentano soluzioni iconografiche diversificate, riferite tuttavia, unicamente all’immagine del Christus patiens, reso a braccia aperte nella tensione dolorosa del volto sofferente con il capo inclinato sulla spalla destra e gli occhi generalmente chiusi.
La produzione di questi manufatti, oggetto di culto, molto richiesti da una committenza ecclesiastica e laica siciliana, nonchè calabrese, era esercitat da più componenti appartenenti a famiglia di artisti versatili (pittori e/o scultori) documentati in carte d’archivio; rese note alcune già nel 1880 da Gioacchino Di Marzo nella sua imponente opera sui Gagini. Le successive scoperte archivistiche, qui sintetizzate in un regesto cronologico aggiornato al 2003, hanno messo in luce importanti aspetti della società artistica messinese, comprensiva dell’attività dei cosiddetti “crocifissai”, come ha già analizzato Salvatore Tramontana e come osserva Maria Grazia Militi nella disamina delle testimonianze del notaio Matteo Pagliarino relativi agli anni 1491-1493.
Da questi documenti emergono varie informazioni: la retribuzione degli artisti era effettuata in moneta aurea o argentea, secondo modalità di pagamento che prevedevano l’anticipo, il versamento di alcune rate in corso dei lavori e il saldo alla fine, talora pagato anche in natura come attesta un documento datato 1492 riguardante il magister Domenico Pilli che riceve sei salme di vino alla consegna di una icona realizzata per il villaggio di S. Nicolò alle Masse. I tempi di consegna oscillavano dai dieci giorni per crocifissi medii relevii come quello della terra Sancti Angeli Vallis Demone, oggi S. Angelo di Brolo, a un lasso di tempo di undici mesi per il Crocifisso sublevatum di Ucria o di un anno per quelli monumentali come l’esemplare del Duomo di Messina, che doveva essere di palmi otto, su croce dorata e smaltata. I prezzi delle opere fluttuavano con estrema variabilità, da una sola onza, pagata nel 1493 a Domenico Pilli per il quadro di S. Domenica di Faro, a 300 ducati d’oro per il Crocifisso del Duomo di Messina pagati dai giurati messinesi a Giovannello Matinati nel 1503.
Con un’onza soltanto, informa la Militi, venivano vendute in città tra le altre cose una barca a remi di 21 palmi (1 palmo, cm. 25,75), 2 salme di grano, (1 salma circa 270 kg.), circa 7 cafisi di olio (1 cafiso 17 litri) e circa 3 libbre di seta cruda.
Un altro particolare che traspare dai documenti è la specializzazione produttiva nell’ambito di alcune botteghe che non differisce da quella prevista dalle altre categorie artigiane della città che cominciano proprio in quel secolo a costituirsi in corporazioni come quella dei bottai; è significativo in proposito il contratto di allogazione per sei anni del tredicenne Pietro da parte dei fratelli Lazzaro e Caterina de Spano della terra di S. Agata in Calabria, rogato nel 1492 e con il quale il discretus pictor Girubino Pilli si impegnava ad insegnare l’artem pictoris et maxime sublevi et crucifixorum et demum tractare eum ut bouns et diligens pater familias et induere eum de novo vestimentis licitis et honestis.

Bottega del Pilli, Crocifisso, sec. XVI (dopo del restauro). S. Filippo Superiore - Messina - chiesa parrocchiale

Gli attributi con i quali vengono definiti gli artisti dai notai secondo il punto di vista di chi è per antonomasia testimone qualificato e pregiudizialmente fededegno sono magister, discretus magister e honorabilis magister, volendo intendere con il primo gli esponenti più qualificati delle varie e disparate categorie artigiane e con l’ultimo, i mercanti-imprenditori di grosso calibro.
Un’indagine ricognitiva condotta su territorio messinese ha fornito una conoscenza più ampia di queste opere devozionali che si possono ripartire in tre gruppi differenti per tipologia e stile e che si presentano in più casi alterate nel loro stato di conservazione, peraltro abbastanza precario come rivelano, a titolo esemplificativo, tre casi. Il primo si riferisca a un Crocifisso restaurato negli anni ’80 appartenente alla chiesa parrocchiale di S. Filippo Superiore. Il secondo riguarda il ritrovamento di un esemplare tutto sconnesso nella sacrestia della piccola cappella della Madonna della Mercede al Tirone di proprietà D’Alcontres; questo Crocifisso di misura media (croce cm. 161 x 104, Cristo cm. 118 x 103) con sei strati di ridipintura rilevati in corso di restauro, era stato depositato nella cappella privata da un sacerdote che lo aveva recuperato dopo il sisma del 1908 tra le macerie delle chiese di S. Barbara e di S. Michele, limitrofe alla cappella D’Alcontres, e ora fruibile nel museo della Cattedrale di Messina. Il terzo esempio si riferisce al recupero di un imponente Crocifisso (croce cm. 332 x 200, Cristo, cm. 198 x 180) del Duomo di Milazzo falsato nella sua volumetria originale da superfetazioni barocche con l’aggiunta di un nuovo perizoma in cartapesta, conforme alla moda del tempo, nonchè da grossolana dipintura che lo ricopriva totalmente di colore grigiastro.

I due bassorilievi di Montanini nel Museo Regionale di Messina

Martino Montanini, Presentazione al Tempio, marmo, Messina, Museo Regionale (depositi)

Nella storia artistica del Cinquecento meridionale si colloca Martino Montanini, allievo e collaboratore di Montorsoli, attivo a Messina tra il 1547 e il 1559, morto a Firenze nel 1562.
Le poche notizie in Vasari e nella storiografia messinese non chiariscono il percorso dello scultore, noto per un piccolo corpus di opere documentate e per alcune attribuzioni, tra le quali  i due bassorilievi conservati nel Museo Regionale di Messina, con la Presentazione al Tempio e la Guarigione di un indemoniato, legati stilisticamente alle opere note.
Nel primo Cinquecento messinese, dominato dagli scultori toscani come i Mazzolo, da Antonello Gagini, da Antonello Freri, autori di opere per una committenza laica ed ecclesiastica ben nota (come il Vicerè de Acuña) si inserisce Giovanni Angelo Montorsoli, autore, tra il 1547 e il 1557, delle più importanti opere, come l’Apostolato nel Duomo, le Fontane di Orione e del Nettuno, la chiesa di San Lorenzo, la Lanterna del porto e varie altre. L’intensa attività dello scultore si svolge con l’aiuto di abili scalpellini e marmorari e la collaborazione del suo allievo e nipote Martino Montanini, toscano, giunto a Messina con il maestro da Roma, dopo la collaborazione alle opere di Genova e di Napoli (monumento funebre a Jacopo Sannazzaro nella chiesa di Santa Maria del Parto).
Tra le opere conservate di Montanini è la tomba di Andreotta Staiti e dei due figli del 1553 (Messina, Museo Regionale); del 1559 è la statua di Santa Caterina di Alessandria per Forza d’Agrò; del 1559 è documentato un intervento di restauro del campanile del Duomo, colpito da un fulmine. Nell’Apostolato del Duomo, Montanini aveva scolpito la statua di San Paolo, con i bassorilievi della predella (perduti). Nel 1558, dopo la partenza di Montorsoli, riceve la nomina di capomastro scultore del Duomo e lavora fino al 1561, anno della partenza per Firenze, dove muore nel 1562.
Francesco Susinno (1724) sottolinea la peculiarità dello stile di Montanini: “la maniera tenuta da Martino nel fare le statue fu assai vicina all’usanza e regole degli antichi”. Tra le poche opere dello scultore possono collocarsi (per affinità stilistica con Santa Caterina di Alessandria) i due bassorilievi del Museo Regionale di Messina, che bene testimoniano l’adesione al classicismo montorsoliano e la conoscenza delle opere di Bartolomeo Ordoñez, Bartolomeo Ammannati, Girolamo Santacroce, Giovanni da Nola e dei maggiori protagonisti del Manierismo in pittura come Pontormo e Polidoro. La qualità stilistica delle due opere rivela nel Montanini uno dei protagonisti del Manierismo meridionale, accanto al maestro Montorsoli, anche per la colta sintesi tra “lineare” e “pittorico” nelle figurazioni che si addensano nello spazio.

Martino Montanini, Guarigione di un indemoniato, marmo, Messina, Museo Regionale (depositi)

Le cornici con festoni di frutti e foglie sono rese con sintesi geometrica e abilità di “incastro” delle forme (mele, limoni, melagrane, uva) secondo i modelli di Rossellino e Benedetto da Maiano nella chiesa di Monteoliveto di Napoli, ripresi da Santacroce e Giovanni da Nola nella stessa chiesa.
Le figure dei vecchi con lunga barba ricordano alcune figure dell’Adorazione dei Magi di Bartolomeo Ordoñez nell’altare Caracciolo della chiesa di San Giovanni a Carbonara di Napoli o particolari dei rilievi della Tomba Bonifacio nella chiesa dei Santi Severino e Sossio di Napoli (dello stesso Ordoñez). Le teste dei due cherubini riprendono la delicata bellezza eburnea dei modelli toscani. Nella incerta destinazione delle due opere (provenienti dalla chiesa di San Francesco) si ricostruisce attraverso frammenti un contesto di luoghi e di fatti che le fonti locali non aiutano a chiarire.
Come per le due belle allegorie della Fortezza e della Vittoria (o Pace), provenienti dalla stessa chiesa di San Francesco ed oggi nel Museo di Messina, potrebbe tornare l’ipotesi di un riferimento ai “lavori” compiuti nel 1554 per volontà del Viceré de Vega nella chiesa di San Francesco, anche per la “realizzazione di un sepolcro marmoreo sotto la tribuna maggiore” che riunisse le spoglie della Regina Elisabetta e dei figli Federico re di Aragona, Guglielmo e Giovanni duca di Randazzo.
L’ipotesi di un incarico al Montanini per lavori di decorazione dell’altare maggiore o per la creazione di due altari sarebbe accettabile data l’importanza dello scultore nella scuola di Montorsoli e per la sua vicinanza agli ambienti francescani, testimoniata anche dalla tomba Staiti per la chiesa di Santa Maria di Gesù Superiore dei Frati Minori Osservanti (1553),  e dalla Santa Caterina di Forza d’Agrò, per i Frati Conventuali. I lavori nella chiesa di San Francesco si svolgevano nel clima di intensa attività della città, documentata anche dall’arrivo di carichi di marmo nel 1557 e nel 1558 per le imprese dei marmorari Giandomenico Mazzolo e Lazzaro di Pietro Formento (e con spese per recuperare in mare 139 pezzi naufragati per il maltempo: “chi lu mari et lu tempu li havia assuttirrati”).
Nell’attività di Montanini a Messina si inserisce anche la statua di San Benedetto per la chiesa del monastero benedettino di Montalto (oggi nel giardino della chiesa), animata da intensa forza espressiva nel volto con la lunga barba, che ritorna in varie altre figure, riprendendo il modelle delle opere napoletane di Bartolomeo Ordoñez. Nella scelta iconologica di temi (Redenzione, Grazia, Salvezza), come la Presentazione al Tempio e la Guarigione di un indemoniato, Montanini fa vivere il suo universo formale, ispirato alle statue classiche, al Laurana, ad alcune opere di Pontrmo e di Polidoro e alle opere napoletane di Ordoñez, Santacroce, Giovanni da Nola. La rigidità delle prime opere viene superata in una nuova tensione lineare che crea il movimento dei panneggi, disposti in pieghe “rotanti” o complicate; una sottile abilità tecnica anima i volti in espressioni di meraviglia, adorazione, contemplazione, in un complesso gioco di luci e ombre.
Nella scena della Presentazione al Tempio, in una raffinata cornice mistilinea, la figura della Vergine è costruita con una linea “serpentinata”, con un mantello sollevato in pieghe concentriche che sfiorano l’orlo della cornice. Il vecchio Simeone è raffigurato con la lunga barba nel volto, in adorazione, con la tunica e il mantello in pieghe complesse. La piccola figura del Bambino è colta nel gesto realissimo di aggrapparsi al braccio della Madre. I due uomini a destra sembrano commentare con lo sguardo e con i gesti il momento solenne del racconto evangelico.
Nella Guarigione di un indemoniato, la fanciulla a destra si volge nella sua “fuga danzante” con un ultimo sguardo alla scena; al centro la figura di Cristo, sui gradini della soglia di un tempio, benedice e libera l’uomo nudo, coperto da un leggero mantello , con i polsi legati da una cordicella (secondo il Vangelo di Luca).
Le solenni figure di vecchi con la lunga barba assistono alla scena in preghiera; a destra un apostolo (forse Pietro, dal profilo massaccesco) si ferma in atto di sorpresa; sull’orlo della cornice a destra una bambina sembra giungere con curiosità, vestita di leggeri panneggi. Nella varietà dei volti ritornano echi della scultura lauranesca, del grande classicismo romano e meridionale, al quale si era ispirato anche Montorsoli. Nello spazio le figure si addensano nel sapiente gioco di luce ed ombra.
Una straordinaria abilità tecnica dà vita al complesso mondo formale di Montanini, uno dei protagonisti del Manierismo meridionale, nell'”autunno del rinascimento”, che presto porterà nuovi frutti.

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Cenni sulla storiografia artistica messinese tra settecento ed ottocento

Tommaso Aloysio Juvara, Ritratto di Carmelo La Farina, incisione su rame. Messina, Biblioteca Universitaria Regionale

Com’è noto, gli ultimi decenni del XVIII ed i primi del XIX secolo, furono caratterizzati da una diffusa volontà di ricostruzione e di restauro di edifici pubblici e privati, in un clima colmo di rinnovato fervore architettonico determinato in gran parte dal sisma che aveva colpito Messina nel 1783.
Ma si edificò, si ricompose e si ripristinò in maniera “nostalgica” e alquanto indecisa, complessivamente eclettica, tra riesumazioni di stile rococò (che suscitarono ad esempio gli ultimi sprazzi creativi dei maestri marmorari tardo-settecenteschi), estenuati ripensamenti neomanieristici (emanazioni di sopravvivenze tardo-cinquecentesche ancora presenti in città) e soluzioni neopalladiane di ascendenza romana o napoletana, assieme a suggestioni neogotiche incoraggiate dalla presenza degli inglesi in città.
Questa situazione di creativa produttività, benchè permeata da un esacerbato senso di evocazione e di rimpianto, coincise nel momento in cui l’intellighenzia locale venne assalita come una sensazione di “vuoto” culturale. Infatti si avvertì l’inderogabile esigenza di riannodare, culturalmente parlando, una trama di continuità tra il presente ed i tanto decantati tempi d’oro dei precedenti artistici cittadini, che avevano subito una prima consistente cesura durante la peste del 1743 ed una seconda per il terremoto del 1783.
Come sosteneva infatti quasi tutta la trattatistica del tempo, fino alle soglie del XX secolo, si era del tutto inaridita la vena artistica messinese, soprattutto per la carenza di sopravvivenze artistiche locali, che avrebbero costituito modelli pragmatici ed educativi per gli artisti dell’epoca, privi sia degli edificanti esempi del passato che di scuole e maestri contemporanei.
Per cui, in un contesto di entusiastico recupero “delle arti”, si favorirono iniziative volte ad incrementare – attraverso l’istituzione del Museo Civico in primo luogo, della cattedra di Belle Arti e di borse di studio per giovani talenti o, mediante dibattiti ed esposizioni promossi da quell’illuminata fucina che fu l’Accademia Peloritana dei Pericolanti – l’interesse per le arti figurative: in sintesi si intendeva rivalutare i grandi artisti del passato ed allo stesso tempo, stimolare quelli del presente.
Ma in realtà si apprezzava l’arte contemporanea solo nella misura in cui sapeva meglio imitare l’arte antica o comunque quasi sempre, secondo criteri di mero orgoglio campanilistico. Si riconferma infatti il ritrito assunto che identificava il Bello con l’arte classica, ma anche quello, altro in parte superato – tranne che nell’accezione purista – della supremazioa del disegno sul colore e della nitidezza della linea. Inoltre nell’ambito di quella che può in un certo senso considerarsi un’ultima propaggine del razionalismo tardo-illuministico, si costituirono numerosi piccoli musei e collezioni private – Giuseppe La Farina ne citava ancora nel 1840 na mezza dozzina – ma di ben altro spessore culturale delle celebri “quadrerie” seicentesche cittadine Ruffo o Brunaccini.
Si trattava il più delle volte di una eclettica congerie di reperti misti, di scienza e arte, di naturale ed artificiale, raccolti senza un programma che non fosse quello dettato dall’opportunità del momento, oltre che dalla passione dell’intenditore o dell’erudito. Emblematico in queste collezioni il persistere – e siamo ormai praticamente alle soglie del positivismo – di meraviglie artistiche, animali, vegetali o fossili, pazientemente catalogate in antiquati armadi da Wunderkammer.
Ciò era il frutto tutt’altro che casuale di una cultura eterogenea, ricca di molteplici interessi che aveva determinato la costituzione di raccolte pubbliche e private che documentavano tutto lo scibile, prescindendo da ogni gerarchia di generi artistici e spesso da qualsiasi selezione di carattere estetico.
Ma si avvertiva soprattutto l’urgenza di offrire una collocazione museale non soo alla produzione artistica contemporanea, ma anche a materiali archeologici fortunosamente scampati ai terremoti e agli uomini, quali superstiti testimonianze delle glorie cittadine.
Solo più avanti, intorno alla metà del secolo la situazione si modificò e cominciò a percepirsi l’interesse per un gusto più larvatamente romantico; dopo il 1848 si nota infatti una vivificatrice ventata libertaria, provocata in tutti i campi dal rientro degli esuli aggiornati su idee di ben altre valenze culturali, i quali riuscirono però solo parzialmente a stimolare l’immobilistico ambiente messinese, non ancora del tutto maturo per accogliere sia a livello ideologico, che politico, culturale o formale, tesi più avanzate.
Soltanto pochissimi riuscirono a rimuovere quella formazione classicistica tout-court che riapparirà inesorabilmente non solo durante la repressione borbonica, ma in senso eclettico all’indomani dell’Unità, seppure per implicazioni ideologiche diverse.
E malgrado non esista una vera e propria teorizzazione in seno alla letteratura artistica locale – tranni esempi attinenti a generiche indicazioni architettoniche – è tuttavia reperibile una consistente produzione sull’argomento in numerosi periodici coevi, essenziali per la ricostruzione della cultura del tempo.
Su di essi si diede vita, sia pure a livello teorico, ad appassionate dispute che investivano le arti figurative in genere – lontane comunque ancora  da un’autentica ricerca di nuove articolazioni formali – o più inerenti a nuove proposte, progetti o restauri per la città, iniziati come si è detto a partire dal 1783, per i danni provocati dal terremoto. Emblematica fu la polemica che si verificò sui periodici degli ultimi anni cinquanta, intorno all’abbattimento o al restauro del campanile del Duomo; e se da una parte si criticavano i progetti per “la totale mancanza di buon senso” dall’altra si apprezzava lo stile gotico “puro e cagionato” delle proposte del Benincasa che rispettava l’antico carattere della costruzione.
Ma complessivamente tutto rimase ad un livello relativamente epidermico anche perchè durante il secolo precedente non erano state create quelle premesse che altrove avrebbero influito sulla cultura. Non erano stati fatti sistematici scavi archeologici in grado di modificare la cultura in generale ed in particolare moda, costume ed arti decorative; nè si erano avvertite quelle forti tensioni sociali e civili provocate dalla meteora napoleonica, causa di grandi stravolgimenti ideologici e politici, qui quasi sempre smorzati da una salda fedeltà e lealtà nei confronti della famiglia borbonica che proprio in Sicilia si era rifugiata nei momenti di maggiore difficoltà.
Emerge dunque dalla situazione culturale messinese dei primi anni del secolo XIX, la visione di un’arte apparentemente stagnante, riscontrabile peraltro nella coeva produzione artistica del tempo, che tuttavia per certi versi, decorosamente si affianca alle correnti artistiche nazionali, in cui affiroano virtuosismi accademici oltremodo apprezzati dagli intellettuali del tempo, ancorati al passato piuttosto che proiettati verso il futuro.

Un affresco di Messina del ‘500 nel palazzo del marchese Don Alvaro de Bazan

L’affresco che rappresenta la città di Messina del ‘500, del periodo della dominazione spagnola, si trova in un palazzo di stile rinascimentale, situato in un piccolo villaggio nel cuore della Mancha, Viso del Marques, provincia di Ciudad Real, oggi Museo Navale.
Lo stile del palazzo rispecchia il gusto delle dimore principesche italiane, in particolare l’architettura genovese dell’epoca. Come risulta da un documento del 4 maggio 1562, custodito nell’Archivio Historicos de Protocolos, l’edificio fu progettato e realizzato in gran parte dalle maestranze italiane, soprattutto per quanto riguarda la decorazione architettonica, pittorica e scultorea di tutto il palazzo.
Questo affresco di Messina fa parte di un complesso di circa 8000 mq di pareti affrescate, interne ed esterne, in particolare del gruppo che raffigura porti e paesaggi italiani, situati nelle logge che si affacciano nel “patio” interno del palazzo; precisamente nella loggia del 1° piano, Galeria Alta.
L’architetto incaricato del progetto fu il bergamasco Giovan Battista Castello, che aveva studiato a Genova e, a Roma, era stato allievo di Michelangelo. I pittori che hanno realizzato gli affreschi furono: Cesare Arbasia, piemontese, la famiglia Peroli composta da tre artisti, provenienti da Crema, Francesco Castello e Nicolò Granello, bergamaschi. Si suppone che tutti questi artisti abbiano lavorato in un gruppo.
Il palazzo fu realizzato su committenza del Marchese Don Alvaro de Bazan, appartenente ad un’antica famiglia proveniente dalla Navarra, nato a Granada il 12 dicembre del 1526 e morto a Lisbona nel 1588.
La vita avventurosa del marchese è tutta descritta nelle maioliche di Talavera (Toledo) e negli affreschi che abbelliscono l’edificio. Infatti Don Alvaro de Bazan, ricoprì importanti cariche militari fin da ragazzo ottenendo titoli prestigiosi, diventando ben presto Ammiraglio della flotta spagnola di Carlo V e poi di Filippo II. Dopo aver combattuto e vinto contro i francesi, i portoghesi, i corsari francesi inglesi e barbareschi, nel 1571 partecipò con Don Giovanni d’Austria alla memorabile battaglia di Lepanto, al comando della flotta di riserva. Com’è noto, la flotta cristiana si concentrò nel porto di Messina, per cui la presenza del marchese a Messina spiega la realizzazione dell’affresco nel suo palazzo. Nella stessa occasione Miguel de Cervantes, autore del Don Quijote, combattè sotto le bandiere del marchese, potendone così apprezzare la personalità, tanto da definirlo, nel capitolo XXXIX della prima parte del Quijote (1605), “Rayo de la guerra, el padre de los soldados, aquel venturoso y jamàs vencido capitan”.
L’affresco riproduce Messina nel XVI secoolo, così come la ritroviamo raffigurata nelle stampe dell’epoca e alla veduta della città scolpita nel lato destro del basamento della statua di Don Giovanni d’Austria di Andrea Calamech, con il nuovo assetto planimetrico dovuto alla costruzione delle nuove mura e all’edilizia che sostituiva inesorabilmente la vecchia città medievale, ormai in completo disfacimento. Nel giugno 1537 per ordine di Carlo V e su progetto dell’ingegnere militare Antonio Ferramolino, bergamasco, iniziarono i lavori della nuova cinta muraria che inglobava la nuova espansione urbanistica soprattutto in direzione nord, con il tratto di mura compreso tra il forte dell’Andria, il baluardo San Vincenzo e forte San Giacomo, e in direzione sud, lato monte, con quello compreso tra i forti dello Spirito Santo e del Segreto.
All’inizio del ‘500 Messina, come altre città siciliane medievali, cadeva a pezzi; le porte delle mura erano immobilizzate, crollavano i monasteri e i palazzi, l’Arsenale era in rovina, il Palazzo Reale aveva le stanze con i soffitti minacciati dalle infiltrazioni della pioggia. La sostituzione della vecchia edilizia con la nuova comportò scavi e demolizioni di palazzi, chiese e monasteri, e contemporanee edificazioni di nuove fabbriche, prolungamenti di alcune strade, deviazione del corso del torrente Portalegni, realizzazione di fondante, monumenti e acquedotti.
Se consideriamo che la stampa di Leida è del 1619, e che i lavori di costruzion del Palazzo del Marchese furono eseguiti durante la vita di Don Alvaro, che si concluse come sappiamo nel 1588, ci sembra improbabile che la suddetta stampa possa essere stata utilizzata per eseguire l’affresco. Ci sembra più verosimile che gli artisti abbiano attinto da altre fonti, magari le stesse che poi furono consultate per eseguire la stampa di Leida, come la carta di Antoine la Flery, edita a Roma nel 1567, e la “Messana” di Broun Hoghenberg, edita a Colonia nel 1575, che erano quelle certamente più diffuse.

La gabella della tintoria esentata sulle produzioni Messinesi

Fin dal tempo dei Normanni, eseguivasi in Messina e nel resto del Regno, la gabella della tintoria. A partire da un preciso momento storico, i tintori di Messina, vennero totalmente esentati da questa tassazione.
In una antica carta, reperita dai fondi del Tabulario di Messina, risalente al 1270, troviamo questa gabella fra i diritti antichi; cosi come in Palermo, reperendo da altri documenti una simile datazione 1274; presente anche a Girgenti e Sciacca fin dal 1280 e per tutta la Sicilia, come confermano altre carte palermitane, questa gabella veniva  riscossa ancora nel 1345.
Federico II d’Aragona nel settembre del  1331, incamerò tutte le tintorie ed impose gravissimi dazi sul tingere e lisciare i panni nazionali, come quelli esteri. Questa gabella fu ritenuta come una gravezza delle più odiose, così come ce la segnalava il Bianchini, nel suo libro primo pagina 82, intitolato: La Storia delle finanze. L’autore in questione osservava però, uno strano comportamento del Sovrano, il quale in rapporto alle lagnanze dei Messinesi, vi riconosceva un merito che fu il colmo dei colmi per il resto dei Siciliani: tali cittadini dello Stretto, vennero da Federico II alleviati dal pagamento di questa gabella per meriti speciali, riscuotibili  ai suoi occhi. L’Aragonese, aveva giustificato questo comportamento, come una sorta di risarcimento e di merito allo stesso tempo, per onorare il coraggio di Messina, la quale da sola, si era liberata dal giogo Angioino. Permettendo a questi ultimi, di tingersi ogni sorta di panni con colori tirati da erbe, senza pagare alcun diritto. Dovendo però, assecondare il pagamento di quella gabella, solo e soltanto nel momento in cui, avessero tinto i loro panni con l’indaco.

Alessandro Fumia

La salma unità di misura presso la Dogana di Messina

Come ogni unità di misura computata, presso gli uffici della Dogana di Messina, chi ne era cittadino, riscuoteva lucrosi vantaggi. La salma era una antica unità di misura, usata in Sicilia per calcolare il vino, per calcolare  il grano e per calcolare  i cereali. Nell’isola vi erano due tipi di salma: la salma generale di Sicilia, usata nelle spiagge verso ponente,  sino al fiume Salso e la salma grande, in uso a Messina, ma anche nella parte di levante della Sicilia sino al fiume Salso. La salma grande, era tale, in rapporto a un calcolo pari al 20% maggiore, rispetto a quella generale. Ne conseguiva che, il dazio veniva riversato in pari entità sulle salme: siano esse grandi o generali. E in misura ulteriormente inferiore, se il calcolo, veniva  applicato alle merci di Messina.

Alessandro Fumia